起源之信物 杜的起源

一、杜的起源

杜姓是当今中国姓氏排行第五十三位的大姓，人口较多，约占全国汉族人口的百分之零点四。

1、出自祁姓，为帝尧裔孙刘累之后。据《通志•氏族略》等所载，周公封其弟叔虞于唐，把唐国（刘累子孙所建）原国君后裔迁到杜（今陕西西安市东南），有杜伯曾任周朝大夫，被冤杀后其子孙以国为氏。

2、据《世本》所载，相传是黄帝时酿酒的发明者杜康的后代。

3、出自他族改姓。如北魏时有鲜卑代北独孤浑氏，金时女真人徒单氏、满族都善氏、图克坦氏、鄂伦春族杜宁肯氏、裕固族杜曼氏、达斡尔族德贡氏、达力德尔氏等改姓杜，其它如满、蒙、土家、京、回、俄罗斯、壮、藏、朝鲜等族有此姓。

杜伯。帝尧裔孙刘累之后。上古时代，帝舜封尧的儿子丹朱在唐（今山西翼城），丹朱的子孙在夏和商时都是诸侯。到了周初成王时，唐国不敬当朝天子，被当时摄政的周公旦灭掉，而把其弟叔虞封于唐，把唐国原国君后裔迁到杜，因此改称唐杜氏。周宣王时，唐杜国君桓在朝中任大夫，人称杜伯。杜伯风流潇洒，使周宣王的宠妃女鸠着迷，于是设法勾引他，但正直的杜伯不为所动，恼羞成怒的女鸠恶人先告状，反诬杜伯欺负她，周宣王于是斩杀了杜伯。杜伯死后，其子孙大多逃往中原，留在杜城的遗族便以国为氏，称为杜姓，他们尊杜伯为杜姓的得姓始祖。

杜姓以陕西西安为发祥地，春秋战国时期，杜姓已有徙居楚、鲁等国的，《新唐书》云：“在鲁有杜泄，避季平子之难，奔于楚，生大夫绰。绰生段，段生赫。”杜赫为秦将，食采于南阳衍邑，时人称为杜衍。赫少子杜秉，任上党（今山西长治）太守；秉子杜札，任南阳太守；札子杜周，任御史大夫，于汉武帝时以豪门望族被朝廷强迫迁徙茂陵（今陕西兴平东北），后形成杜姓历史上最大的一个望郡——京兆郡。京兆杜姓，出自汉建平侯杜延年之二十世孙杜文、杜瑶。其后的几百年间杜姓又形成许多分支地望：襄阳杜姓，出自当阳侯杜预少子、晋弘农太守杜尹；洹水（今河南安阳一带）杜姓，出自戴侯少子杜宽；濮阳杜姓，出自杜赫之子杜威，世居濮阳，裔孙杜谟，后魏时任濮阳太守，因家焉。总之，先秦至汉之际杜姓主要繁衍于今陕西，其播衍过程，从陕西至山东，再至河南，终又复归陕西。魏晋南北朝时，中原板荡，狼烟四起，杜姓为避战乱大举南迁，其先后于湖北之襄阳、襄樊，四川之绵竹、成都及浙江之钱塘，繁衍成为大族。唐末杜让能任山南节度使，遇战乱避居越州山阴（今浙江绍兴），让能裔孙杜仁为避元乱又迁福建同安安仁里马銮乡，称为马銮杜姓始祖。明初杜姓作为洪洞大槐树迁民姓氏之一，分迁于河南、河北、山东、江苏、安徽等地。明清之际，杜姓已遍布全国各地，而且远播海外，东南亚、欧美都有杜姓后裔的足迹。如今，杜姓分布广泛，尤以陕西、河南、河北、甘肃、山东、四川、辽宁、吉林等省为多，上述八省杜姓约占全国汉族杜姓人口的百分之五十五。

杜姓在长期的繁衍播迁过程中形成的郡望有：

1、京兆郡，治所在长安（今陕西西安）；

2、阳郡，治所在襄阳（今湖北襄樊）；

3、濮阳郡，治所在濮阳（今属河南）；

“京兆”、“诗圣”、“少陵”、“永言”、“振德”等。

1、杜姓历史悠久，名人辈出。自周代以来，见于史册者就有三百五十二人。政客无数，仅唐代，杜姓任宰相者就有十一人。诗人、书画家、文学家、经学家、发明家无数，尤可一提的是能工巧匠辈出。

2、杜姓在漫漫岁月中形成了自己独特的文化信仰和风俗习惯。约定俗成有以下四点：A、敬奉土木。B、牢记破锅。杜姓每逢亲人临别都要嘱咐：“世代牢记住，咱是破锅杜。”乃是由古代杜姓兄弟破锅分铁作为永久信物而来。C、昭穆有序。如河南省社旗县杜姓一支议定从（破锅）十二世始，以弘字起为：“弘寿士全凤，光明道德兴，庆祥应安培，书客振家声。”又如登封县议定从十五世起：“应云起化，中和振光，吉祥万善，美景贤良。静观淳厚，继天从康，鸿声高闻，凤鸣交望。”D、禁忌通婚。有的支《谱》家乘中铭训，本氏族内“不通婚”或“禁忌通婚”。

杜操：京兆杜陵（今陕西西安东南）人，汉代书画家，汉章帝时曾为齐相，以善章草知名，与崔瑗并称“崔杜”。杜诗：河南汲县人，东汉名臣，任南阳太守时，创造水排（即水力鼓风机），冶铁铸农具，比欧洲早一千一百多年，他治池陂、开田园，发展农业生产。时称“前有召父（召信臣），后有杜母。”杜密：河南登封人，东汉名臣，曾任北海相、尚书令、河南尹，时人称其为“天下良辅”。杜林：扶风茂陵（今陕西兴平）人，东汉经学家、文字学家，治有《古文尚书》，长于文字学，撰有《仓颉训纂》、《苍颉故》等。杜预：京兆杜陵人，西晋时著名将领、学者，多谋略，号称“杜武库”，撰有《春秋左氏经传集解》、《春秋释例》、《春秋长历》等。杜如晦：京兆杜陵人，唐初名相，史称：“玄龄多谋，如晦善断，当世语良相，常称房杜。”杜佑：京兆杜陵人，唐朝史学家，编《通典》二百卷，是中国第一部记述典章制度的通史，官至宰相。杜审言：襄阳（今湖北襄樊）人，唐朝文学家，与崔融、李峤、苏味道并称“文章四友”。其孙为杜甫。杜甫：今河南巩义市人，唐朝著名现实主义大诗人，人尊其为诗圣、诗王。诗中常自称少陵野老，其诗显示了唐代由盛转衰的历史过程，被称为“诗史”，以古体、律诗见长，风格多样，以沉郁为主，有《杜工部集》。杜牧：杜佑之孙。唐代著名文学家、诗人，后人称小杜（以区分老杜——杜甫）。一生为官，以济世之才自负，诗文中多指陈时政之作，其诗气魄宏大又华丽多采，写景抒情小诗，多清丽动人，有《樊川文集》，与李商隐并称晚唐诗人“双绝”。杜荀鹤：池州石埭（今安徽太平）人，唐末诗人，其部分诗篇反映唐末军阀混战局面下的社会矛盾和人民的惨痛境遇，在当时较突出，有《唐风集》。

二、黄梅戏起源知识介绍

黄梅戏是安徽省的主要地方剧种。一般人习惯认为，黄梅戏发源地是安徽，这是不确切的。黄梅（县）本身就在湖北，不过，是在湖北、安徽、江西三省交界的地区。一百多年以前，这里流行“黄梅调”也叫“采茶戏”。这种小戏中的一个支派逐渐东移，在安徽安庆地区成了气候，形成了后来的黄梅戏。

早期的黄梅戏多是把当地的民歌小调直接搬上舞台，表现当地生活尤其是农村生活的故事。比如《打猪草》说的就是一个农村男孩与一个女孩因打草损坏了农作物产生矛盾，通过对歌化解矛盾的故事。其中的“郎对花，姐对花，一对对到田埂下……”早已成了流行歌曲。又如《夫妻观灯》，通过一对青年夫妇元宵节观灯的见闻，描绘了市井生活的丰富多彩。不久，黄梅戏在搬演大戏上也有了成绩。这些大戏主要是受青阳腔、徽调的影响而产生的故事完整的整本大戏，像《乌金记》，《七仙女下凡》等。其中的《七仙女下凡》几经磨砺修改，最终定为《天仙配》，成了黄梅戏最有影响的代表作品。要指出的是，早期的黄梅戏，基本上是农民自娱自乐的一种文艺形式。

从20世纪20年代起，黄梅戏日趋成型，也逐渐走上了职业演出的道路，其重要标志之一即是演出地点从农村走上了城市舞台。先是在安徽怀宁一带出现了专业班社。怀宁素有“戏乡”的称号。这里唱黄梅调十分兴盛。从演出一方来说，戏目多、人才多、班社多；从观者一方来说，观众多、市场多。于是，一批戏班应运而生。1926年，著名演员丁永泉（旦角）、曹增祥（小生）、丁和寿（丑角）等所在的班社活跃于安庆市区，此后在这里扎根。

黄梅戏进入城市以后，受到了京剧、越剧、扬剧、淮剧、评剧等剧种的影响，在表演上有了很大的改进。从剧目上看，改编、移植了其他剧种的好戏如《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。从音乐上看，传统唱腔进行了一定程度的改革，主要是减少了传统唱腔中带有浓郁方言土语色彩的垫字，这样，唱腔简洁、明快，从字面上也好读易懂。从表演上看，吸收了兄弟剧种的一些程式化动作。如开门、关门、圆场、喝酒等动作。其他在服装、道具、装置、伴奏等许多方面都比农村演出时有了发展。这一时期的黄梅戏尤其是40年代的黄梅戏，已经成熟。

黄梅戏的更大发展是在中华人民共和国成立之后，由于国家对地方戏曲给予足够的重视，为加强艺术力量，国家陆续选派一些文学、戏剧、音乐、美术方面的专门人才参加了黄梅戏的改革工作。新老文艺工作者的共同努力，使黄梅戏的整体面貌焕然一新。黄梅戏从安庆小戏一跃而成为安徽省最大的剧种。至今，黄梅戏与黄山一起，并称“安徽二黄”，成为安徽省的骄傲。

这一时期的黄梅戏，唱腔唱法都有了改革，音乐方面增强了“平词”类唱腔的表现力，突破了“花腔”只能专戏专用的束缚，同时，巧妙地借鉴民歌和其他音乐成分，创造出与传统唱腔相协调的新腔。伴奏上，也不再是若断若续的“三打七唱”，而是建立了以中乐为主的中西混合乐队，从音乐气氛上大大提高了剧种的表现力。这一时期演出的剧目很多，但大都进行了整理、重编。如《打猪草》、《夫妻观灯》、《天仙配》、《蓝桥汲水》、《补背褡》、《梁山伯与祝英台》、《秦雪梅吊孝》、《柳树井》、《春香传》、《女驸马》、《牛郎织女》、《党的女儿》、《江姐》、《刘三姐》等，不胜枚数。其中的《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、拍成了电影，为黄梅戏的广泛流传，为保留黄梅戏艺术家的卓越风采，起到了重要的作用。

提到黄梅戏艺术，就不能不提起为黄梅戏艺术作出巨大贡献的一批老艺术家，如严凤英、王少舫、潘璟琍等。其中，尤以严凤英最为突出。至今，人们只要提起黄梅戏，就会提起《天仙配》，只要提起《天仙配》，就会提起七仙女的扮演者严凤英。试想，在今天的中国，有多少人会唱严凤英那段“树上的鸟儿成双对”呀！戏曲━━尤其是地方戏曲成了流行歌曲，万人传唱，严凤英功不可没。

严凤英1930年出生在安庆一个贫苦的人家，13岁时开始向严云高老师学唱黄梅戏。由于严凤英嗓音清脆甜美，扮相秀丽端庄，有很强的艺术领悟能力，因此她的演出受到观众欢迎。她在《小辞店》中的表演，尤其享誉一方。《小辞店》是全本《菜刀记》中的一折。说的是青年商人蔡鸣凤外出做生意，住在刘凤英开的店中。刘凤英的丈夫是个赌棍，整日赌场鬼混，不顾家庭。刘凤英对丈夫极不满意，却与忠厚老实的顾客葵鸣凤感情相投，二人产生了爱情。但葵鸣凤终究要回到自己的家乡去，分别之时，二人悲痛欲绝。剧中在刘凤英得知葵鸣凤家中还有妻子，而且决意辞店回家，分别之际，严凤英用曲折哀婉的三百二十句唱腔表现了人物撕心裂肺的悲痛情绪，演出具有强烈的震撼力量。这一时期，严凤英演的《送香茶》、《劝姑讨嫁》、《西楼会》、《打猪草》、《私情记》等，都成了深受观众欢迎的保留剧目。

中华人民共和国成立以后，严凤英的艺术生涯面临了一个巨大的转折。这个时期，严凤英对剧目进行了删汰增益，特别是排演了《江汉渔歌》、《木兰从军》、《两朵大红花》、《柳金妹翻身》等新戏，使黄梅戏的表演水平、艺术规范、题材领域有了很大提高和拓展。

1955年底，由桑弧执笔改编剧本，石挥导演，严凤英、王少舫主演的影片《天仙配》摄制完成。这期间，不知有多少人一遍又一遍地观看影片，不知有多少人为戏中的情节所吸引，不知有多少人为严凤英、王少舫的卓越表演而倾倒……可以说，《天仙配》的上演，在中国掀起了“黄梅戏热”，“严凤英热”。二十几岁的严凤英，一下子成了亿万人民爱戴的表演艺术家。

《天仙配》之后，严凤英主演的《女驸马》、《牛郎织女》也拍成影片，影片在国内外放映，为黄梅戏的传播起到了良好的作用。“文化大革命”中，严凤英受到了肆意侮辱和人身摧残。她不堪忍受无端的攻击，不肯屈服邪恶的逼迫，1968年4月8日，37岁的严凤英服药自尽。

“文革”之后，人们怀念这位英年早逝的艺术家，在她的故乡安庆，塑造了严凤英的汉白玉雕像，让美丽、善良的“仙女”永留人间。

值得庆幸的是，十年浩劫之后，黄梅戏非但没有衰落、消亡，反而以更强劲的态势在国内外流传开来。改革开放的新时期中，黄梅戏从人才、剧目、表演风格等方面都有了长足的发展。

黄梅戏人才不断涌现。老一辈艺术家王少舫等依然活跃在舞台，而马兰、吴琼、韩再芬、陈小芳、江丽娜、马自俊、黄新德、吴亚玲、蒋建国、周莉、陈兆舜、杨俊、张辉、刘红等一大批新人迅速成了舞台中坚力量。与此同时黄梅戏在整理传统剧本的同时，上演了一大批立意新颖、主题鲜明的新编剧目，如《红楼梦》、《於老四与张二女》、《柯老二入党》、《未了情》、《双下山》、《劈棺惊梦》、《珠门玉碎》、《龙女》、《罗帕记》、《西施》、《朱熹与丽娘》、《风雨丽人行》、《啼笑因缘》等。其中，影响最大的有《红楼梦》、《秋千架》和《徽州女人》等。

《红楼梦》是1991年由安徽省黄梅戏剧院推出的新戏。这个《红楼梦》不同于以往的演出本，它没有沿袭宝玉、黛玉、宝钗三人恋情婚姻纠葛的窠臼，而是以宝玉的个人境遇为主线，揭露封建制度的罪恶，倡扬个性解放的必然。马兰是旦角演员，这次却一改女儿姿态，扮演贾宝玉。反串小生的表演，使马兰的艺术上升到一个新的高峰。戏的导演马科认为：“我觉得从来没有一个《红楼梦》比这个本子的品位更高”。“在临近彩排时，我为宝玉哭灵这一场连夜写了四十多句唱词，”“作曲者马上谱曲”……《红楼梦》的演出，使黄梅戏更上一层楼，也确立了马兰在业内举足轻重的地位。

引起关注并有争议的是90年代后期，马兰推出的《秋千架》和韩再芬推出的《徽州女人》。

《秋千架》是著名学者余秋雨为她的妻子、黄梅戏艺术家马兰度身定做的一出戏。这是借中国古代科举考试而伸发出来的一个传奇故事，说的是才女楚云，女扮男装，参加科考，屡试屡中，考中了状元。皇帝决定把女儿嫁给楚云，楚云正无可奈何的时候，另一位才子千寻闯宫相救。千寻、楚云以欺君之罪被处死刑。面对死亡，千寻、楚云举行订婚仪式。这感动了本来生气的公主，三个年青人互通心曲，紧紧拥抱，事情以喜剧告终。在这个故事里，科举考试成为儿戏，它只是故事的扶手，故事的指向，是一个有象征意义的秋千架。

《秋千架》一出现，业内外人士给予了热烈的关注。叫好和批评声并存。

安徽戏剧理论家王长安撰文盛赞《秋千架》说：

封建科举制度是中国旧文化的悲哀。其扼杀天性，窒息生命，葬送人的创造力。然而由于取士，无数学子，皓首穷经，磨穿铁砚以应考，是他们“只能如此”的无奈选择。这就必然导致生命的烂漫与现实的僵死之间的巨大矛盾。荡惯了秋千的女子楚云，秋千架下感受了生命的美好和自由的价值，感受到了自主沉浮的意义。而这一切又都必须以“玩”的方式去获得。唯有“玩”，人才真正成为自身，成为标志理想人格的、超凡脱俗的“仙”。

于是，她用“玩”，代父完成了乡试。由此，她得到的不是乡试头名那成功的满足和荣誉的喜悦，而是玩本身的乐趣，尝到了自由的甜头。原来，一切看似神圣的事物都可以调皮待之。当她与千寻私订终身之后，她赠与情郎的信物不是玉佩，不是汗巾，也不是诗赋，而是一只蝈蝈。这是她对生命的关注，是她天性的留存。她不仅希望自己、而且也希望她的心爱之人，在这人欲横流、礼教吃人的社会里多保存一些天性，给自己留下一块哪怕是笼中的空间。而这种自由和天性却不能靠克已复礼、就正统文化的范来获得。只能靠玩、释放天性来争取。

一架秋千，荡来一个无奈的选择；一个玩笑，显示了一种自主沉浮的欢乐。天性与正统文化的矛盾将长期存在。人类文明的进步，最终会给我们提供更多元的选择，实现消解与快乐的统一，必然会使天性的山野化为天性的社会化所取代。

《秋千架》编织了一个童话；《秋千架》展示了一个寓言；《秋千架》让我们换一副感官去观照世界，换一番心境去体味从前……

《北京晚报》的资深文艺批评家解玺璋对此剧进行了剖析和批评，他说：

人的生命体验被简化为“秋千架上的晃荡”是否恰当有待别论，而如果仅仅为了表达这么一点意思，余秋雨教授写一篇散文也就够了，大可不必劳民伤财搞一出大戏。既然是戏，那么舞台所呈现的应该比它所要阐释的思想重要得多。关于戏曲的现代化的探索已经进行了多年，一个很重要的事实就是，戏曲的出路绝不在于对传统文本的现代阐释。

事实上，马兰没有在这出戏中得到很好的发挥，究其原因，主要是不甘寂寞的余秋雨不适当地凸现到前台来了。本应成为背景的文化的前置常常使舞台所呈现的东西显出某种游移和尴尬。譬如洞房花烛夜让一位小姐和一位公主大谈“女人是什么”，让一对相互爱慕的青年男女在刑场上大谈生命的价值，再上演一幕“刑场上的婚礼”，这种对传统文本的现代阐释，明显带有一种主观随意性，是很难得到戏曲观众认同的，甚至破坏了叙事的合理性。

与《秋千架》不同，安庆市黄梅戏剧团演出的《徽州女人》完全是另外一种风格。《徽州女人》由黄梅戏艺术家韩再芬主演。故事通过一个女人“嫁”、“盼”、“吟”、“归”的四个过程，表现了封建社会中最底层的女人的生活悲剧。版画似的舞台美术、创新的导演手法，韩再芬惟妙惟肖的卓越表演，使《徽州女人》一反传统黄梅戏小、巧、轻、喜等风格，代之以深邃、凝重，催人泪下，启人思辨，具有强烈的艺术震撼力。评论家棠樾以《曲高未必和寡》为题，在《戏剧电影报‐梨园周刊》撰文，他是这样说的：

黄梅戏舞台上的主角位置原本被“小家碧玉”占领，而《徽州女人》则在黄梅戏人物画廊里隆重推出一位“大家闺秀”。小家碧玉轻盈流丽，率真活泼，与通俗戏曲秉性多有相通。大家闺秀的端庄持重别是一番风景，与“小家碧玉”本无高低。但在端庄持重的形象之中能够多有几分内涵，那就不失为品位的提升了。《徽州女人》着实称得上内涵丰厚的女人，她的漫长人生在清淡如水和飘忽如云的情节进展中缓缓延伸，包含了对孤独和迷惘的深刻体验，包含了对有爱无恨和有怨无悔的精辟诠释，包含了对生活信念和生命价值的不懈追求，爆发出坚强而深沉的人性力量。

对于《徽州女人》的批评，比较集中地是对戏像“剧”而淡化了“戏”的本体，亦即“以歌舞演故事”。尤其是全剧的最后一场，主要人物竟然没有一句唱词，令人不能理解的是，剧组还专门以“没安排一句唱”来自我欣赏。这显然与戏曲“无声不歌，无动不舞”的本体美学特征相悖。人们可以说，“《徽州女人》是一出好戏”，但人们难以说“《徽州女人》是一出好的黄梅戏。”因为不唱就不是戏曲，不唱黄梅调就不是黄梅戏，这是定而不可移的基础特征。

当然，瑕不掩瑜，人们包括持批评意见的人们，对《徽州女人》的总体“打分”都不低。

同许多戏曲剧种一样，在新世纪中，黄梅戏的生存、发展也面临着许多困难。像剧团改制、剧目的继承与创新、青年尖子人才的培养、戏曲市场的开拓与发展、成名人才的流失与保护等许多问题亟待解决。创造美好的明天，黄梅戏还有许多工作要做。

参考资料：